"Außerdem studierte er abstruse Bücher, die aus chaldäischen Bibliotheken
gestohlen worden waren, wenn Fafhrd auch aus langer Erfahrung wusste,
dass der Mausling selten über das Vorwort hinauskaum (obwohl er oft die
letzten Kapitel aufrollte und neugierig hineinschaute und beißende Kritik
äußerte)."

Fritz Leiber, Das Spiel des Adepten


Freitag, 19. Januar 2018

Strandgut der Woche

Samstag, 13. Januar 2018

Strandgut der Woche

Freitag, 12. Januar 2018

Willkommen an Bord der "Liberator" – S02/E06: "Trial"

Letzte Woche konnten wir den vierzigsten Geburtstag von Blake's 7 feiern. Nicht dass dieses Jubiläum in den nerdigen Gefilden des Internets besonders große Wellen geschlagen hätte so zumindest mein Eindruck. Doch soll das bloß ein weiterer Anreiz dafür sein, meinen Rewatch der Serie fortzusetzen. Wie zu erwarten war, habe ich ihn natürlich nicht innerhalb eines Jahres beendet wir befinden uns gerade einmal in der ersten Hälfte der zweiten Staffel! , aber das soll mich nicht davon abhalten, auch weiterhin meinen kleinen Beitrag dazu zu leisten, die Abenteuer der Liberator - Crew in der deutschsprachigen Geek-Gemeinde etwas bekannter zu machen. Sie haben es verdient! {Natürlich  bin ich mir bewusst, dass nur eine Handvoll Leute meinen Blog lesen, aber man muss sich ja schließlich irgendwie motivieren ...}

Trial schließt unmittelbar an die Ereignisse von Pressure Point an.
Nicht chronolgisch, denn auch wenn unklar bleibt, wieviel Zeit zwischen den beiden Episoden verstrichen ist, muss es doch mehr als ein paar Tage gewesen sein. Vielmehr beschäftigt sich Trial mit den Auswirkungen dessen, was in Pressure Point geschehen ist. Und das sowohl auf Seiten der Föderation, als auch auf der der Liberator - Crew.

Servalan war in Pressure Point gezwungen, ihr ganzes Prestige in die Waagschale zu werfen, um bei der zivilen Regierung eine Deaktivierung des Sicherheitssystems des vermeintlichen "Control" - Bunkers zu erreichen, da Travis und sie andernfalls nicht in der Lage gewesen wären, Blake und Genossen in das Gebäude zu folgen. Auch wenn der Freiheitskämpfer sein eigentliches Ziel nicht erreichen konnte {was ja von vornherein ausgeschlossen war} und Gan bei der Flucht ums Leben gekommen ist, endete die Episode doch wieder einmal in einer demütigenden Niederlage für die Oberste Befehlshaberin. Da sie fürchtet, dass dies von ihren Gegnern in der Regierung zu ihrem Sturz ausgenutzt werden könnte, hat sie beschlossen, Travis zum Sündenbock zu machen.
Der Commander war schon früher für seine Misserfolge gemaßregelt worden – so wurde ihm am Ende von Project Avalon sein Kommando entzogen –, doch diesmal soll es ihm im wahrsten Sinne des Wortes den Kopf kosten. Servalan sorgt dafür, dass er vor ein Militärtribunal gestellt wird, das ihn für von ihm begangene Kriegsverbrechen aburteilen soll. Wir wissen aus Seek-Locate-Destroy der Episode, in der Servalan und Travis eingeführt wurden –, dass ein solches Verfahren schon immer wie ein Damoklesschwert über seinem Haupt gehangen hatte und bislang nur durch den Einfluss der Obersten Befehlshaberin verhindert wurde. Deshalb kann niemand Servalan öffentlich vorwerfen, sie habe den Prozess aus politischen Gründen inszeniert. Sie lässt bloß endlich der Gerechtigkeit ihren Lauf. Und der Ausgang steht praktisch von vornherein fest: Ein Todesurteil. Um ganz sicher zu gehen, sorgt sie auch noch dafür, dass Fleet-Warden General Samor (John Savident) den Vorsitz des Tribunals übernimmt, einer der angesehensten Generäle der Flotte, ein Offizier der "alten Schule", dem niemand unterstellen würde, er ließe sich in seinem Urteil durch politischen Druck beeinflussen.
Servalans Gegner aus dem Umfeld des Präsidenten hoffen den Prozess dennoch irgendwie ausnutzen zu können, um die Position der Obersten Befehlshaberin zu schwächen. Und so werden Senator Bercol (John Bryans) und Secretary Rontane (Peter Miles) zum miliärischen Hauptquartier – einer ringförmigen Raumstation, die wir schon mehrfach in der Serie zu sehen bekommen haben  geschickt, wo das Tribunal zusammen tritt. Der Wortwechsel zwischen zwei einfachen Wachsoldaten, die die Ankunft der Politiker beobachten, macht die gespannte Lage deutlich, die zwischen dem zivilen und dem militärischen Flügel der Föderation herrscht. 
Trooper Par: Don't worry about them. Space Command runs the Federation.
Trooper Lye: Reckon so?
 Par: Know so. And we look after ourselves.
Lye: Tell that to the prisoner.
Par: Broke the rules, didn't he?
Lye: Whose rules?
Par: Only ones that matter: ours.
Dieser Konflikt innerhalb des Staatsapparates der Föderation wird später in der Serie noch eine wichtige Rolle spielen.

Die Liberator derweil befindet sich wieder fernab des Sonnensystems im Orbit um einen Planeten, der nach Zens oberflächlicher Analyse unbewohnt sein soll, aber für Menschen akzeptable Umweltbedingungen aufweist. Blake lässt sich von Orac hinunterteleportieren und sorgt gleichzeitig dafür, dass seine Kameraden weder Kontakt mit ihm aufnehmen, noch ihn auf der Oberfläche lokalisieren können.
Auch wenn es eigentlich keinen Grund für ihn geben sollte, sich absetzen zu wollen – abgesehen von seinen möglichen Schuldgefühlen für Gans Tod –, versucht Avon die anderen davon zu überzeugen, dass Blake eben das getan hat, und es für den Rest der Crew nun an der Zeit wäre, endlich einmal an ihre eigenen Interessen zu denken und mit der Liberator das Weite zu suchen. In der Tat ist das Vertrauen der Mannschaft in ihren Anführer durch die Ereignisse von Pressure Point merklich erschüttert worden 
Vila: [Gan] was straightforward, wasn't always expecting to be cheated and double-crossed not like us. He trusted people he trusted Blake completely. 
Jenna: Much good it did him.  
Avon: Welcome back to reality, Jenna.  
Vila: You think he is double-crossing us, Jenna? 
Jenna: I don't know. But you're right about one thing, I'm not like Gan. I don't trust unless I'm trusted in return.
Doch dann entdecken sie eine von Blake aufgezeichnete Botschaft, in der dieser versucht, sein Verhalten zu erklären. Es gehe ihm darum, beiden Seiten Zeit zu geben, um nachzudenken und zu einer Entscheidung zu gelangen:
I almost killed you all. I did kill Gan. For nothing: an empty room, a trick, an illusion. Now I find myself wondering if that's what it's been all along: just a dream. I don't know anymore. I don't know whether we should go on, whether you would even supposing I could ask you to. So, that is what we've got to decide, you and I: where do we go from here?
Avon hält das zwar alles für leeres Geschwätz – "Everything but the self-pity. That was real enough." –, aber der Rest der Crew lässt sich einmal mehr davon überzeugen, dass Blakes Motive edel und selbstlos sind. Worauf das zynische Computergenie sehr pointiert erwidert: "Which only leaves one question to be answered. Is it that Blake has a genius for leadership, or merely that you have a genius for being led?" Und das Ende der Episode wird zeigen, dass er mit seiner Einschätzung des Ganzen möglicherweise gar nicht so falsch liegt.

Blakes Abenteuer auf dem Planeten, der sich rasch als bei weitem nicht so lebensfreundlich entpuppt, wie ursprünglich angenommen,  ist ein exzellentes Beispiel für die wundervolle Bizarrerie, die viele der fremden Welten in Blake's 7 auszeichnet. Claire Lewis ist äußerst charmant in der Rolle der putzigen parasitären Lebensform Zil, die in ständiger Angst davor lebt, von dem "lebenden Planeten" – einer Art gefühllosen Gaia – reabsorbiert zu werden und ihre "Oneness" zu verlieren. 
Als der Planet tatsächlich beginnt, seine Oberfläche von den "Parasiten" zu "reinigen", gerät damit auch Blake in unmittelbare Lebensgefahr. Ein Glück, dass Avon wieder einmal unter Beweis stellt, dass er nicht bloß ein technisches Genie ist, sondern dass er bei aller Abneigung, die er für den fanatischen Freiheitskämpfer empfindet, dennoch nichts unversucht lassen würde, um dessen Leben zu retten. Zusammen mit Cally gelingt es ihm, Blake im letzten Moment auf die Liberator zurückzuholen.

Zur selben Zeit reißt Travis, der zwar ohne Zweifel ein Psychopath, aber nicht dumm ist, und natürlich durchschaut hat, dass Servalan und seine offizielle Verteidigerin Major Thania (Victoria Fairbrother) auf seinen Tod hinarbeiten, die Verhandlung an sich, indem er sein eigenes Plädoyer vorträgt. Er versucht den von ihm befohlenen Massenmord weder zu leugnen noch zu entschuldigen, sondern stellt ihn als eine impulsive Handlung dar, die er ganz aus Instinkt begangen habe. Dieser Instinkt jedoch sei durch seine Ausbildung zum Soldaten und Offizier geformt worden. Wenn Fleet-Warden General Samor und die anderen ihn zum Tode verurteilen, würden sie deshalb auch sich selbst und das ganze System, das sie vertreten, verdammen.

Derweil präsentiert Blake seinen Kameraden das recht erstaunliche Ergebnis seines "In-Sich-Gehens". Die Lektion, die er durch seine Erlebnisse auf dem Planeten gelernt hat, ist offenbar: "I will not surrender to anything" Er gesteht zwar ein, dass er begonnen hatte, an seinen eigenen Mythos der Unbesiegbarkeit zu glauben und dass diese Illusion Gan das Leben gekostet hat. Doch zieht er daraus keineswegs die Lehre, in Zukunft vorsichtiger zu agieren. Oder seine Genossen nicht noch einmal zu belügen. Oder diese von nun an in alle Entscheidungen mit einzubeziehen. Weit gefehlt! Da der missglückte Angriff auf "Control" die Blake - Legende nicht nur in den Augen der Liberator - Crew, sondern auch in denen ihrer Gegner erschüttert hat – "Every Federation trooper, every kill-happy bounty hunter now knows that we are fallible." – sei es das wichtigste, diesen Mythos umgehend wieder herzustellen. Und der beste Weg, um dies zu erreichen, sei ein besonders abenteuerlicher Angriff auf die Föderation. Am besten gleich auf Servalans Hauptquartier!

Ich kann nur widerholen: Avons Einschätzung der Lage klingt immer überzeugender für mich. Doch für den Moment triumphiert einmal mehr Blakes Charisma über die kalte Logik seines Widersachers. 
Dabei ist es besonders ironisch, dass die Attacke auf das militärische Hauptquartier überhaupt erst durch eine neue Erfindung Avons möglich gemacht wird, die die Liberator gegenüber den Sensoren der Föderation weitgehend unsichtbar macht.
Dass der Angriff außerdem dem inzwischen zum Tode verurteilten Travis die Flucht ermöglicht, fügt dem Ganzen eine weitere ironische Facette hinzu.

Trial ist die in meinen Augen bislang beste Episode der zweiten Staffel. Und es wundert mich nicht, dass das Drehbuch für sie von Chris Boucher geschrieben wurde.  
 
 

Sonntag, 7. Januar 2018

Strandgut der Woche

Ein Sowjet-Peplum?

Der alte Kosak Ilja Muromez
Sah: Das war kein geringes Ding.
Einen Tataren Ilja an den Beinen packt,
Schwenkt den Tataren hin und her,
Schlägt mit dem Tataren auf die Tataren ein,
Da ergriffen die Tataren die Flucht vor ihm*

Wer außer mir fühlt sich bei diesen Versen aus dem altrussischen Heldenlied Ilja und Zar Kalin an die Peplums der 50er und 60er Jahre erinnert, jene famosen italienischen Sandalenfilme, in denen bärenstarke Heroen wie Herkules, Maciste oder Samson ihre Widersacher nicht selten auf ganze die selbe Weise durch die Gegend schleudern?

Man ist vermutlich geneigt, anzunehmen, nichts könne dem farbenfrohen Peplum ferner stehen als der stalinistisch sanktionierte sowjetische Film derselben Ära. Doch tatsächlich haben vor allem Alexander Ptuschkos Fantasyepen der 50er Jahre manches gemein mit ihren italienischen Beinah-Zeitgenossen. Natürlich stammen die Helden hier nicht aus dem Sagenkreis der mediterranen Antike, sondern hauptsächlich aus den altrussischen Heldenepen (Bylinen) im Falle der sowjetisch-finnischen Koproduktion Sampo (1959) auch aus der Kalevala , und dem Klima entsprechend rennt keiner von ihnen im Lendenschurz durch die Gegend, aber wenn der Titelheld in Ilja Muromez (1956) einen riesigen Felsblock durch die Gegend wuchtet oder einen der Schergen des bösen Zaren Kalin kurzerhand von den Füßen reißt und kopfunter durchschüttelt, fühlt man sich doch ein bisschen an Herkules, Maciste & Co erinnert.

Aber bevor wir uns diesen Streifen etwas genauer betrachten, wollen wir einen kurzen Blick darauf werfen, wie sich die offizielle Position von Partei & Staat in der UdSSR zu den überkommenen Stoffen aus Märchen und Sage entwickelt hatte. Ist dies doch der Kontext, in dem man die Produktion von Ptuschkos phantastischen Filmen zu sehen hat.

Im ersten Jahrzehnt nach der Oktoberrevolution hatte eine solche offizielle Parteilinie nicht existiert.
Wie in den meisten Bereichen des sowjetischen geistigen und kulturellen Lebens hatte es in den 20er Jahren auch in der Folkloristik einen lebendigen und offenen Wettstreit zwischen unterschiedlichen Denkrichtungen gegeben. Neben der an vorrevolutionäre Traditionen anknüpfenden "historischen Schule", deren führende Vertreter S.K. Schambinago, M.N. Speranski und die Brüder Boris & Juri Sokolow waren, standen die "finnische" bzw. "historisch-geographische" und die formalistische Schule. Vor allem die Formalisten standen dem Marxismus zwar denkbar fern, doch hatten auch sie unter keinen staatlichen Restriktionen zu leiden.
Zur selben Zeit hatten die Vertreter der RAPP (Russische Vereinigung Proletarischer Schriftsteller) und des Proletkult (Proletarische Kulturbewegung) einen wahren Feldzug gegen die Folklore eröffnet, in der sie bloß ein reaktionäres Überbleibsel der Vergangenheit erblickten, das es schnellstmöglich auszurotten gelte. So hatten sie u.a. versucht, das Märchen aus der Kinderliteratur zu verbannen. Schließlich hieß der Held da gar zu oft "Iwan Zarewitsch". Wenn es darum ging, pseudoradikale und simplistische Ideen zu entwickeln, war auf die Bannerträger der "proletarischen Kultur" stets Verlass.
Als die stalinistische Bürokratie in der zweiten Hälfte der 20er Jahre begann, ihre absolute Kontrolle über alle Bereiche des sowjetischen Lebens zu konsolidieren, bediente sie sich der RAPP, um die Literarur ihrer Herrschaft dienstbar zu machen und in ein bloßes Propagandawerkzeug zu verwandeln. Von 1929 bis 1932 wurden deren Ideen zur quasi-offiziellen Doktrin. Als das ZK 1932 die Auflösung aller unabhängigen Schriftstellerverbände befahl, fiel dann allerdings auch die RAPP in Ungnade und wurde in der Folge zum Sündenbock für alle möglichen "Exzesse" und "Abweichungen" der vorangegangenen Jahre gemacht, zu denen auch die unterschiedlose Verdammung der Folklore gehörte.
Das weitere Schicksal der Märchen, Sagen und Heldenepen war aufs engste verknüpft mit der Wiederbelebung des großrussischen Nationalismus, die zentraler Bestandteil der reaktionären Kehrtwende war, welche die stalinistische Führung Mitte der 30er Jahre in allen Bereichen der Kultur vollzog. 
Der altgediente Agitprop-Dichter Demjan Bedny bekam dies 1936 auf bittere Weise zu spüren, als er ein neues Libretto für Alexander Borodins romantische Oper Bogatyri (Die Recken) verfasste, in dem er die waffenklirrende Herrlichkeit der alten Ritter und Helden verspottete. Molotow soll nach der Premiere wutentbrannt erklärt haben: "Eine Schande! Die Recken waren große Männer!"** Die Operninszenierung wurde umgehend vom Spielplan genommen und nur durch jahrelange rückgratlose Kriecherei konnte sich der Dichter das Wohlwollen Stalins schließlich zurückerobern.
Die Bylinen galten von nun als "patriotische Dichtungen". Zugleich wurden sie einer populistischen Neuinterpretation unterzogen. Die Folkloristen der "historischen Schule", die in den 20ern manch Elemente des Marxismus aufgegriffen hatten, sahen in den Heldengesängen {wohl nicht ganz zu Unrecht} ein künstlerisches Produkt der feudalen Aristokratie und ihrer Gefolgschaften (Druschina), das erst später in die bäuerlichen Massen "herabgesickert" sei. Eine solche Sichtweise war nun nicht länger akzeptabel, und die betreffenden Wissenschaftler wurden dementsprechend gemaßregelt. Stattdessen griff man auf die "völkischen" Vorstellungen der deutschen Romantik zurück und erklärte die Bylinen zusammen mit dem ganzen Rest der Folklore zu Schöpfungen des kollektiven "Volksgeistes", dem man zur "kommunistischen" Einsegnung rasch noch das Attribut "werktätig" hinzufügte. Dabei konnten die Stalinisten leider einmal mehr den alten Maxim Gorki als ihren "Literaturpapst" missbrauchen. Hatte dieser in seiner Rede auf dem Ersten Allunionskongress des Sowjetischen Schriftstellerverbandes 1934 doch gesagt:

Noch einmal möchte ich Sie daran erinnern, Genossen, dass die bedeutendsten und markantesten, künstlerisch vollkommensten Typen von der Folklore, dem mündlichen Schaffen des arbeitenden Volkes, hervorgebracht wurden. Herkules, Prometheus, Mikula Seljaninowitsch, Swjatogor, ferner Doktor Faust, die weise Wassilissa, der ironisch gestaltete Glückspilz Iwan der Trottel und schließlich Petruschka, der den Doktor, den Popen, den Polizisten, den Teufel und sogar den Tod besiegt -- sie alle sind vollkommene Gestalten, bei deren Schöpfung Ratio und Intuition, Gedanke und Gefühl harmonisch miteinander verschmolzen.***
Der gute Gorki war schon immer ein Romantiker gewesen. Und gerade das macht ihn in vielem sympathisch. Für eine Autorität im Bereich der historischen Literaturwissenschaft sollte man ihn jedoch lieber nicht halten. Nicht unerwähnt bleiben soll allerdings, dass von allen Recken des Kiewer Bylinen - Kreises Ilja Muromez noch am ehesten in dieses völkisch-romantische Bild passt, ist er doch ohne Zweifel bäuerlicher Herkunft und gerät mehr als einmal in Konflikt mit Fürst Wladimir, dem russischen König Artus.

Der aus der Ukraine stammende Regisseur Alexander Ptuschko hatte seine ersten großen Erfolge im Bereich des Animationsfilms feiern können. Seine beeindruckendste Leistung war dabei wohl Der neue Gulliver (1933) gewesen, in dem Kinderdarsteller Wladimir Konstantinow mit ganzen Heerscharen von Stop-Motion-Figuren interagiert. In der Folge hatte er sein eigenes Stop-Motion-"Kollektiv" bei Mosfilm aufgebaut, das sich in erster Linie auf Märchenstoffe konzentrierte.
Der Überfall Nazideutschlands auf die Sowjetunion 1941 führte zu einem deutlichen Bruch in Ptuschkos Laufbahn. Er wurde zusammen mit einem Großteil der sowjetischen Filmindustrie nach Kasachstan evakuiert, wo er zwar weiterarbeitete, aber keine eigenen Filme mehr drehte.
Als er nach dem Ende des Weltkriegs erneut auf dem Regiestuhl Platz nahm, wandte er sich zwar wieder phantatischen Stoffen zu, diesmal jedoch im Realfilm. Seine Meisterschaft der Stop-Motion-Technik kam ihm dabei natürlich auch weiterhin zu Gute. Ilja Muromez (1956) war nach der Steinernen Blume (1949) und Sadko (1952) sein drittes Werk in dieser zweiten Schaffensphase.
Auch wenn der Film ein gutes Jahrzehnt nach dem Ende des Krieges entstand, scheint es mir wichtig, das furchtbare Gemetzel, dem Abermillionen Sowjetbürger und -bürgerinnen zum Opfer gefallen waren und das einen entsprechend tiefen Eindruck im gesellschaftlichen Bewusstsein hinterlassen hatte, als Hintergrund mit in Betracht zu ziehen, wenn man sich Ilja Mumorez anschaut. Der heroische Widerstand der Bevölkerung gegen die Naziinvasoren war in der offfiziellen Propaganda zum "Großen Vaterländischen Krieg" verklärt und damit aufs engste mit der Wiedergeburt des großrussischen Nationalismus verbunden worden. Hieran knüpft Ilja Mumorez an, denn die Verteidigung der "Heimat", des geliebten "Mütterchens Russland" ist das zentrale Motiv des epischen Streifens.

Der Film beginnt mit dem riesenhaften Recken Swjatogor, der dabei ist, die Erde, die eine mythische Gestalt wie ihn nicht länger zu tragen vermag, zu verlassen. Doch bevor sich er und sein Pferd in einen Teil des Kaukasus-Gebirges verwandeln, übergibt er sein Schwert einer Gruppe wandernder Sänger mit dem Auftrag, einen Helden zu suchen, der würdig ist, es in seiner Nachfolge zu führen.
Derweil wird das Dorf Karatscharowo von den bösen Tungaren/Tataren überfallen. Ilja (Boris Andrejew) muss hilflos mitanschauen, wie seine geliebte Wassilissa (Ninel Myschkowa) von den asiatischen Kriegern entführt wird, denn auch wenn er "den Körper eines Riesen" besitzt, ist es ihm seit seiner Geburt unmöglich, seine Glieder zu bewegen.
Wenig später tauchen die Sänger in der Siedlung auf, erkennen in Ilja den gesuchten Helden, verabreichen ihm einen magischen Heiltrunk und übergeben ihm Swjatogors Schwert.. Von seinem Fluch befreit und mit übermenschlichen Kräften gesegnet, beschließt der Bauernsohn, nach Kiew an den Hof des Fürsten Wladimir zu ziehen, um als Recke für die Verteidigung der russischen Heimat zu kämpfen. Von einem Nachbarn**** erhält er ein Fohlen, das auf wundersame Weise in drei Tagen zu einem Streitross heranwächst.  
Auf dem Weg nach Kiew begegnet Ilja Muromez dem monströsen Räuber Nachtigall, dessen Pfeifen einem Sturmwind gleicht, und bezwingt ihn. Am Hof von Fürst Wladimir (Andrei Abrikosow) angekommen, gerät er zuerst in einen kurzen Streit mit dem jungen, draufgängerischen Recken Aljoscha Popowitsch (Sergei Stoljarow), der ihn aufgrund seiner bäuerlichen Herkunft etwas spöttisch und herablassend behandelt. Doch nachdem Ilja den gefangenen Nachtigall vorgeführt und damit sein Heldentum unter Beweis gestellt hat, kommt es unter Vermittlung des alten Kriegers Dobrynja Nikititsch (Georgi Djomin) rasch zur Versöhnung und zum Bruderschwur der drei Recken.
Als wenig später ein Gesandter des Tugaren-Zars Kalin in Kiew eintrifft eine zu monströser Größe angeschwollene Gestalt, die auf einem von Sklaven getragenen Schild hockt und die Tributforderungen seines Herrn überbringt, zögert Ilja nicht lange und erschlägt den anmaßenden Gesellen.***** Diplomatie gehört offensichtlich nicht zu den Talenten unseres Helden, was sein Ansehen beim Volk von Kiew jedoch nur noch steigert. Freilich hat er sich mit dem feigen und verräterischen Mischatychka (Sergei Martinson) auch schon sofort einen Feind am Hofe gemacht.
Als Fürst Wladimir unseren Helden auf einen entfernten Grenzposten schickt, belohnt das Schicksal ihn damit, eine Gelegenheit zu erhalten, seine geliebte Wassilissa aus den Klauen der Tungaren zu befreien.
Das Glück der beiden ist freilich nicht von langer Dauer, denn aufgrund von Mischatychkas Machenschaften landet die nunmehr schwangere Schönheit alsbald schon wieder in der Gefangenschaft von Zar Kalin (Schukur Burchanow). In der Folge beschließt der böse Tyrann, den kleinen Sokolnitschek an Sohnesstatt anzunehmen. Iljas und Wassilissas Kind wächst in wenigen Jahren zu einem unvergleichlichen Krieger (Alexander Schworin) heran, vergisst darüber jedoch seine wahre Herkunft.
Derweil ist Ilja Muromez nach Kiew zurückgekehrt, wo Mischatychka dafür gesorgt hat, dass er beim Fürsten Wladimir in Ungnade gefallen ist und als vermeintlicher Rebell in den Kerker geworfen wurde, woraufhin Aljoscha Popowitsch und Dobrynja Nikititsch den Hof verlassen haben.
Doch als Zar Kalin seine unermesslichen Heerscharen gegen Russland {Rus}****** in Bewegung setzt, muss der Kiewer Herrscher einsehen, dass sein Reich ohne die drei Recken dem sicheren Untergang geweiht ist.

Zuerst einmal die Schwachpunkte des Films: Das patriotische Pathos kann mitunter schon etwas auf die Nerven gehen. Ich habe irgendwann aufgehört zu zählen, wie oft die "russische Heimat" beschworen wird, die es gegen die heidnischen Barbaren zu verteidigen gelte.*******
Regelrechte Actionszenen scheinen nicht Alexander Ptuschkos Stärke gewesen zu sein. Oder vielleicht hatte Hauptdarsteller Boris Andrejew einfach nicht das Zeug dazu, einen Kampf Mann gegen Mann glaubhaft rüberzubringen, weshalb man auf solche Szenen lieber verzichtete. Mitunter wirkt es beinah so, als wären die entsprechenden Sequenzen aus dem Film herausgeschnitten worden: Wir bekommen den Beginn eines Kampfes zu sehen und springen dann völlig abrupt zu dessen Ende. Sehr merkwürdig ...
Die Handlung selbst wirkt mitunter seltsam sprunghaft. Was sich zum Teil dadurch erklären lässt, dass das Drehbuch sich alles in allem überraschend eng an den alten Heldenliedern orientiert, die gleichfalls episodischen Charakter tragen. Die altrussische Heldenepik hat meines Wissens nach kein einziges wirkliches "Epos" wie die Ilias, das Ramayana, den Gesar oder das Nibelungenlied hervorgebracht. Von Drehbuchschreiber Michail Kochnjew hinzugefügte Figuren wie Wassilissa und Mischatychka dienen dazu, die Episoden zu einer durchgehenden Handlung zusammenzubinden, können den ursprünglichen Charakter aber nicht gänzlich verschleiern.
Diese erstaunliche Quellentreue entschuldigt bis zu einem gewissen Grad auch, dass keine der Figuren über irgendeine nennenswerte menschliche Tiefe oder Komplexität verfügt. Schade ist es dennoch, dass z.B. Iljas "Reckenbrüder" recht blasse Gestalten bleiben. So wird zwar anfangs das Motiv einer Liebesaffäre eingeführt, die der draufgängerische Aljoscha Popowitsch mit einem Edelfräulein unterhält, wovon deren Eltern gar nicht begeistert sind. Doch löst sich dieser Handlungsstrang schon bald in Wohlgefallen auf und wird nicht noch einmal aufgegriffen.

Auch die eher burlesken Elemente des Films lassen sich übrigens auf die alten Heldenlieder zurückführen. So etwa  wenn am Ende der bezwungene Zar Kalin kurzerhand in einen Sack gestopft und von den Recken davongetragen wird. Was einen eigenartigen Kontrast zu den recht grausigen Toden bildet, die seine beiden engsten Berater zu erleiden haben. Diese werden auf Lanzen aufgespießt und über dem Schlachtgetümmel regelrecht zur Schau gestellt. 

In einem Punkt weicht Ptuschkos Film allerdings sehr deutlich von seinen Quellen ab: Der Kampf zwischen Vater und Sohn ist ein in der Heldenepik weitverbreitetes Motiv. In Irland haben wir Cú Chulainn und Connla, im persischen Shahnahmeh Rostam und Sohrab, in der germanischen Überlieferung Hildebrand und Hadubrand. Und das sind nur die bekanntesten. In ihrer klassischen Form endet diese Konfrontation stets mit dem Tod des Sohnes. Und die altrussischen Bylinen folgen in ihrer Schilderung des Kampfes zwischen Ilja Muromez und seinem Sprössling ganz dieser Tradition.******** Ptuschko hingegen gibt der Begegnung eine glückliche Wendung. Der Film endet gar mit der Übergabe von Swjatogors Schwert an Sokolnitschek, der damit die Rolle seines Vaters als Verteidiger Russlands übernimmt.

Eine der sympathischeren Facetten von Ilja Mumorez ist das wenig schmeichelhafte Bild, das der Film von den Bojaren, Fürst Wladimirs mächtigsten Vasallen, zeichnet. Keiner von ihnen ist ein regelrechter Verräter wie der böse Ratgeber Mischatychka, aber sie alle empfinden wenig Sympathie für den plebejischen Ilja und streiten sich lieber über konkurrierende Besitzansprüche an Ländereien, Forsten und Flüssen, anstatt die Verteidigung ihrer Heimat gegen Zar Kalin zu organisieren.********* Als positiver Gegenentwurf erscheint der Handwerker Rasumey (Michail Pugowkin), der widerrechtlich Holz aus den Waldungen der Bojaren entwendet, um Waffen zum Kampf gegen die Feinde herzustellen. In die finale Schlacht greift er entscheidend mit den von ihm entwickelten Ballisten ein.

Es wird behauptet, Ilja Muromez sei bis heute der Rekordhalter in der Anzahl von Statisten und Pferden, die die Leinwand bevölkern. Ob dies stimmt, weiß ich nicht, aber die Szenen, in denen wir Zar Kalins Heer nach Kiew marschieren sehen, hinterlassen in der Tat einen Eindruck, der dem in der Byline beschriebenen sehr nahe kommt:

Herbeigezogen war eine Macht so groß,
 Dass vom Geschrei der mächtigen Menschenschar  
Und vom lauten Gewieher der Pferde all 
Das menschliche Herz bekümmert ward. 
Der alte Kosak Ilja Mumorez 
Ritt hin durch die Weite des blachen Felds, 
Sah aber kein Ende der Heeresmacht. 
Er sprengt' einen hohen Berg hinan, 
Sah um sich nach allen vier Seiten hin, 
Schaut' auf die feindliche Heeresmacht, 
Doch konnt er kein Ende der Macht erschaun.  
Und um wieviel beeindruckender sind diese kurzen Szenen als all die computergenerierten Heerscharen, denen wir seit Peter Jacksons Lord of the Rings im Kino begegnen.

Doch ist es in erster Linie nicht das wahrhaft epische Ausmaß seiner Massenszenen, was Ilja Mumorez zu einem visuell atemberaubenden Film macht. Es ist die berückende Schönheit der Cinematographie. Der Streifen war der erste sowjetische Film im Breitbildformat, und Ptuschko nutzt diese technische Neuerung zur Erschaffung gewaltiger Panoramabilder, wobei er gleichzeitig eine quasi-malerische ästhetische Sensibilität unter Beweis stellt.
Nicht ohne Grund hat Mario Bavas Biograph Tim Lucas Parallelen zwischen dem Werk des sowjetischen Filmemachers und dem des italienischen Maestros gezogen. Wie bei Bava wirken auch bei Ptuschko manche Einstellungen wie filmgewordene Gemälde. Oder um den Namen eines anderen Großmeisters in Spiel zu bringen: In einer Szene sehen wir ein von Leichen übersätes Schlachtfeld, während im Hintergrund ein Trupp berittener Krieger entlangzieht – schwarze Silhouetten gegen den weiten Himmel. Augenblicklich fühlte ich mich an Akira Kurosawas Kagemusha erinnert.
Dabei schafft Ptuschko immer wieder höchst eigenwillige Bilder, wie den gewaltigen Berg aus lebendigen Menschen, den Zar Kalin hinaufreitet, um das Schlachtfeld zu überblicken.
Und auch wenn der finale Auftritt des dreiköpfigen Drachen Smei Goryny nicht an das heranreicht, was Ray Harryhausen zwei Jahre später in The 7th Voyage of Sinbad (1958) auf die Leinwand zaubern würde, ist er doch ein neckisches Ungeheuer, das den drei Recken und Sokolnitschek außerdem die Gelegenheit für einen letzten gemeinsamen Kampf bietet. Sehr schön fand ich übrigens, dass sich die Krieger dabei immer mal wieder mit Eimern voller Wasser überschütten lassen, um gegen die gewaltige Hitze des Drachen ankommen zu können.

Alles in allem ist Alexander Ptuschkos Ilja Muromez vielleicht kein Meisterwerk des phantatischen Kinos, aber doch ein Film, den ich allen Freunden & Freundinnen etwas altmodischer Fantasy wärmstens ans Herz legen kann. Dabei sollten sie jedoch tunlichst einen großen Bogen um die von Roger Corman kreierte, gekürzte und umgeschnittene amerikanische Fassung machen, die 1960 unter dem Titel The Sword and the Dragon in die Kinos gelangte. Zumal Mosfilm eine restaurierte und mit englischen Untertiteln versehene Originalversion auf Youtube zugänglich gemacht hat.    


* In: Ilja und der Räuber Nachtigall. Bylinen. S. 108f.
** Vgl.: Jürgen Rühle: Theater und Revolution. S. 101.
*** Maxim Gorki: Die sowjetische Literatur. In: Wie ich schreibe. Literarische Porträts, Aufsätze, Reden und Briefe. S. 566.
**** Wikipedia identifiziert den Nachbarn mit Mikula Seljaninowitsch, einem bäuerlichen Recken aus dem Nowgoroder Bylinen - Kreis. Ich kann mich nicht erinnern, dass der Name im Film tatsächlich fällt. Es gibt jedoch Überlieferungen, nach denen Iljas Reckenross in der Tat ein Nachkomme von Mikulas berühmtem Pferdchen sein soll. Auch passt das Bild des pflügenden Bauern ikonographisch gut zu dem Nowgoroder Helden. 
***** Gut möglich dass die Gestalt des Gesandten von "Idolischche Poganoje", dem riesenhaften "Götzenmann", inspiriert wurde. In der entsprechenden Byline prahlt dieser gegenüber Ilja Muromez: "Und ich ess zu jeder Mahlzeit soviel Brot,/ Wieviel drei Backöfen fassen,/ Und ich trinke dazuu drei Eimer voll,/ Jeweils drei Eimer voll grünen Weins,/ Und in meiner Kohlsuppe steckt immer ein ganzes Kalb, ein russisches."   
****** Ob die Kiewer Rus als "russisch" oder als "ukrainisch" einzuschätzen ist, mögen die konkurrierenden Nationalisten der beiden Länder unter sich ausmachen. Ich halte solche Fragestellungen für absurd und ahistorisch.
******* Die alten Heldenlieder enthalten freilich nicht selten tatsächlich ein protonationalistisches, mit der Idee des "Heiligen Russland" verknüpftes Element.
******** Interassenterweise existitiert eine Variante, in der es Ilja mit einer amazonenhaften Tochter zu tun bekommt. Der Ausgang ist allerdings derselbe.
********* Ein wenig hat mich diese Szene an die unter Stalin populär gewordene Interpretation der Herrschaft Iwans des Schrecklichen erinnert, dessen brutales Vorgehen gegen die alten Bojaren mit ihren feudalen Partikularinteressen als ein progressiver Schritt in der Geschichte Russlands interpretiert wurde. Der sowjetische Diktator sah sich selbst wohl als eine Art moderner Iwan Grosny.

Sonntag, 31. Dezember 2017

Strandgut der Woche

Samstag, 23. Dezember 2017

Strandgut der Woche

Freitag, 22. Dezember 2017

Leigh Brackett und die Abenteuer des Eric John Stark

Im Jahre 1911 beschloss ein fünfunddreißigjähriger Vertreter für Bleistiftanspitzer, es nach dem Scheitern einiger anderer Geschäftsideen einmal als Autor für Pulp-Magazine zu versuchen. Sein Gedankengang war ebenso simpel wie bestechend:
I had gone thoroughly through some of the all-fiction magazines and I made up my mind that if people were paid for writing such rot as I read I could write stories just as rotten.
Ein Jahr später erschien die erste Geschichte aus seiner Feder in serialisierter Form auf den Seiten des Magazins The All-Story und veränderte für immer das Antlitz der SciFi- und Abenteuerliteratur. Ihr Titel war A Princess of Mars*, der Name ihres Verfassers: Edgar Rice Burroughs.

Wie groß Burroughs' Einfluss gewesen ist, zeigte sich 2012 auf ironische Weise beim Erscheinen der John Carter of Mars - Verfilmung. Auf viele wirkte der Streifen klischeehaft und unoriginell. Was natürlich daran lag, dass die ihm zugrundeliegenden Barsoom - Romane zahllose Konventionen und Klischees des Genres überhaupt erst geschaffen haben. So gesehen war die Kritik zugleich unfair und nachvollziehbar.

Doch um ERB soll es heute eigentlich gar nicht gehen. Wenn ich meinen Post trotzdem mit ihm begonnen habe, so weil A Princess of Mars als der erste Vertreter eines Subgenres der Science Fiction gilt, das man gemeinhin als "Planetary Romance" bezeichnet. Anders als in der "Space Opera", die anderthalb Jahrzehnte später von Leuten wie E.E. "Doc" Smith geprägt wurde, bleibt der Handlungsschauplatz hier ganz auf die Oberfläche eines Planeten beschränkt. Bei vielen frühen Vertretern des Subgenres wie den Barsoom - Büchern gelangt der irdische Held mittels Astralreise oder ähnlicher mystisch-magischer Tricks auf diese fremde Welt, so dass auf Raumschiffe und vergleichbares technisches Spielzeug sogar ganz verzichtet werden kann. Aber auch wenn sich dies später ändert, bleibt die Welt interplanetarischer Raumflüge doch meist ganz im Hintergrund und hat keinen unmittelbaren Einfluss auf die eigentliche Handlung, die zumindest bei Burroughs und seinen unmittelbaren Nachfolgern den Charakter typischer Swashbuckler-Abenteuer besitzt.

Als die achtjährige Leigh Brackett 1924 Burroughs' zweiten Barsoom - Band The Gods of Mars in die Finger bekam, war dies der Beginn einer lebenslangen Liebesbeziehung zum Genre. Sie selbst hat es später einmal so ausgedrückt
I was never the same after that. Suddenly, I became aware of other worlds out there and then, from that time on, I was destined to be a science fiction writer. 
Es verwundert darum auch nicht, dass für die Autorin, der später oft der Titel "Queen of Space Opera" verliehen wurde, die "Planetary Romance" immer das bevorzugte Subgenre blieb. Was nicht etwa heißen soll, sie sei eine Burroughs - Epigonin gewesen. In ihren eigenen Worten:
[T]he Mars stories, all my Mars stories came out of Burroughs -- I tried never to exactly copy his Mars, I tried to make it my own, but I think my fascination for Mars came from the fascination for his Mars.
Wie die meisten literarischen Marslandschaften verdanken auch die ihren ohne Zweifel einiges dem Vorbild Barsooms, aber vor allem der Charakter ihrer Helden unterscheidet Bracketts SciFi - Stories denn doch sehr deutlich von denen ERBs. Wie Michael Moorcock in einem Essay über die von ihm bewunderte Schriftstellerin schreibt:
Burroughs' [...] heroes were fundamentally country (occasionally arboreal) gents, while Leigh’s, wherever their actual adventures took place, were fundamentally urban rough diamonds. They tended to bring metropolitan experience and values to the frontier. [...] She antedated cyberpunk by some fifty years, by bringing the spare, laconic prose and psychically wounded heroes of Hemingway, Hammett and Chandler into the sf pulp**  
Einer der Gründe für diesen Unterschied ist denke ich im Charakter der Ära zu suchen, in der Bracketts literarische Karriere ihren Anfang nahm.

Erste kleinere Erfolge hatte sie schon in ihren Schuljahren im Zusammenhang mit ihren Schauspielklassen feiern können, doch eine weiterführende College -Ausbildung war ihr trotz eines angebotenen Stipendiums aus ökonomischen Gründen verwehrt geblieben.
In den späten 30ern wurde sie Teil des kalifornischen SF - Fandoms und begann, eigene Genrestories zu schreiben.
Sure enough, there wasn't a heck of a lot of money in it, but it was a heck of a lot of fun; there's some awfully nice people. It was a very chummy world in those days because there weren't very many of us writing, or reading science fiction
1939 schloss sie sich der gerade gegründeten*** Los Angeles Science Fantasy Society (LASFS) an. Zu dem Milieu aus Fans und {angehenden} Künstlern, in dem sie sich bewegte, gehörten Leute wie Ray Bradbury, Robert Heinlein, Henry Kuttner, Catherine L. Moore, Forrest J. Ackerman und Ray Harryhausen. Mit den ersten beiden schloss sie schon bald innige und langwährende Freundschaften. 1940 lernte sie den SciFi-Autor Edmond Hamilton {yep, den Schöpfer von Captain Future} kennen, den sie sechs Jahre später heiraten würde.
Im selben Jahr wurde ihre erste eigene Story Martian Quest in John W. Campbells Astounding Science-Fiction veröffentlicht. Aber wie für manch andere Autoren auch, machten Campbells rigide und mitunter recht exzentrische Vorstellungen davon, wie "richtige" Science Fiction auszusehen habe, eine längerfristige Zusammenarbeit für Brackett unmöglich.**** Es könnte sein, dass dabei auf Seiten Campbells auch sexistische Vorurteile mit hineinspielten, auch wenn Brackett selbst stets erklärt hat, dass sie nie das Gefühl gehabt habe, in der SciFi-Szene aufgrund ihres Geschlechtes unfair behandelt worden zu sein. Das heißt, vereinzelte Leserkommentare im Stile von "Frauen können keine Science Fiction schreiben" erwähnt sie in Interviews zwar schon, doch scheint sie diese nie besonders ernst genommen zu haben. Im Ganzen gesehen habe sie sich jedenfalls in der Szene stets Willkommen gefühlt: "They all welcomed me with open arms. There were so few of us nuts that they were just happy to receive another lamb into the fold."
Wie dem auch sei, ihre bevorzugte Heimat fand sie später jedenfalls bei Planet Stories.
Das im Winter 1939 erstmals erschienene Magazin bezahlte seine Autoren & Autorinnen selbst für die Verhältnisse auf dem Pulp-Markt außergewöhnlich schlecht. Und natürlich war es ganz allgemein nicht gerade leicht, in diesen Jahren als reiner SciFi-Autor wirtschaftlich über die Runden zu kommen. Von familiärer Seite erhielt Leigh Brackett keinerlei Unterstützung. Dort dachte man, wenn sie sich schon als Schriftstellerin versuchen wollte, könnte sie doch wenigstens Geschichten für das Ladies Home Journal schreiben, und nicht für diese fürchterlichen Pulps. Dazu jedoch besaß sie nicht die geringste Neigung, und als sie aus finanziellen Beweggründen tatsächlich daran ging, es auch einmal in anderen Genres zu versuchen, fiel ihre Wahl auf etwas, was ihrer Sippschaft noch sehr viel weniger gefallen haben dürfte: Sie schrieb eine "hard-boiled detective story" im Stile von Raymond Chandler und Dashiell Hammett  
Im Jahre 1944 veröffentlicht, war No Good from a Corpse Leigh Bracketts erstes Werk, das in Buchform erschien. Für ihre weitere Karriere am wichtigsten war ohne Zweifel, dass sich ihr damit die Tür zu Hollywood öffnete. Genau genommen hatte sie ihre ersten Aufträge als Drehbuchschreiberin für Republic Pictures zwar ihrem Agenten Hugh King zu verdanken. Das Studio war bemüht, verspätet auf die zweite große Horrorwelle, die 1938 von den legendären Dracula-Frankenstein-Double Bills ausgelöst worden war, aufzuspringen, und da die Bosse zwischen SF und Horror nicht recht zu unterscheiden verstanden -- "to [them] it was all the same - 'bug eyed monsters'" --, ließen sie sich von King überzeugen, die Autorin für The Vampire's Ghost (1945) zu engagieren. Aber es war die Lektüre von No Good from a Corpse, die Howard Hawks dazu animierte, Brackett neben William Faulkner als Drehbuchautorin für seine Chandler-Adaption The Big Sleep (1946) zu engagieren. Der Beginn einer langen und fruchtbaren Zusammenarbeit, zu der u.a. auch der John Wayne - Klassiker Rio Bravo (1959) gehörte.***** Daneben würde Leigh Brackett außerdem sehr viel später das Drehbuch für einen meiner absoluten Lieblingsfilme schreiben -- Robert Altmans The Long Goodbye (1973).****** Und natürlich stammte auch der erste Scriptentwurf für The Empire Strikes Back aus ihrer Feder.*******

In der kalifornischen SF-Szene jener Jahre herrschte allgemein ein optimistisch-utopistischer Geist, wie es Jason V. Brock in Last of the Titans, seinem Nachruf auf Ray Harryhausen, beschrieben hat:
Clifton’s Cafeteria was a safe haven for individuals with like minds who believed fervently in the dawning scientifically oriented future, and who maintained a devout sense of awe about the expansion of human knowledge and the coming futuristic age, as represented by rockets, Mars, utopias, and the prospect of peace in the world. [...] Even when issuing warnings about fading morality and technology run amok, there was still a basic optimism in the work and conversation of the LASFS, an abiding sense that tomorrow would bring more than fear, pain, and misery; indeed, tomorrow promised hope, opportunity, and change for the betterment of humanity.
Doch vergessen wir nicht, dass der historische Hintergrund für diesen {mitunter etwas exzentrische Formen annehmenden*******} Zukunftsoptimismus die Ära der Großen Depression und des Zweiten Weltkriegs war. Eine Zeit wirtschaftlichen Elends, tiefer Verunsicherung und extrem heftiger Klassenkämpfe in den USA, sowie des blutigen Grauens von Faschismus und Krieg in Europa und Ostasien. 
Soweit ich das beurteilen kann, scheint die kalifornische SF-Gemeinde weniger "links" gewesen zu sein als etwa die New Yorker Futurians*********, aber auch ihre Mitglieder werden von den ökonomischen und politischen Konflikten ihrer Zeit nicht unberührt geblieben sein. Das naive Vertrauen in den unaufhaltsamen Triumphzug des Kapitalismus, das bei vielen Amerikanern während der Boomära der 20er Jahre geherrscht hatte, war durch die Weltwirtschaftskrise zutiefst erschüttert worden. Natürlich zog daraus nicht jeder sozialistisch-revolutionäre Schlüsse, aber auch bei vielen von denen, die das nicht taten, schärfte sich der kritische Blick auf die Wirklichkeit. Bis dato unerschütterliche "Wahrheiten" gerieten ins Wanken. Die offizielle Fassade der US-Gesellschaft hatte tiefe Risse bekommen, und was dahinter zum Vorschein kam, war ziemlich hässlich und beunruhigend.
In ihren besten Vertretern war die "hard-boiled detective story" Ausdruck dieser veränderten Perspektive. Wenn Leigh Brackett sich dem Genre nicht nur aus monetären Erwägungen zuwandte, sondern Hammett und Chandler darüberhinaus für zwei ihrer größten literarischen Inspirationen hielt -- was der Fall war --, so lässt sich denke ich vermuten, dass die Erfahrungen dieser Zeit auch für sie von ähnlich prägender Bedeutung waren. Anders als etwa Hammett {oder einige der Futurians} wandte sich zwar nie dem Sozialismus zu -- Moorcock erwähnt in seinem Essay, dass Brackett in politischer Hinsicht wohl eher John Wayne als ihm selbst nahegestanden habe --, aber wie ihre Stories sehr deutlich zeigen, besaß sie eine große Sympathie für Underdogs und Rebellen aller Art und eine ebenso große Skepsis gegenüber den Reichen und Mächtigen. Und dies ist einer der Punkte, der ihre "Planetary Romances" deutlich von denen Edgar Rice Burroughs' unterscheidet.

Als Beispiel sollen ihre ersten drei Eric John Stark - Stories dienen, die ich vor kurzem zum ersten Mal und mit großem Vergnügen gelesen habe.

Wenn wir unserem Helden am Anfang von Queen of the Martian Catacombs (1949) zum ersten Mal begegnen, flieht er gerade durch die marsianische Wüste, verfolgt von einem terranischen Polizeitrupp, der ihn in die Luna-Strafkolonie überführen soll, wo man ihn für das Verbrechen einzukerkern gedenkt, Waffen für die rebellischen Venusstämme geschmuggelt zu haben, die sich gegen den Großkonzern Terro-Venusian Metals erhoben hatten. Starks Lage scheint aussichtslos und wir bekommen einen ersten Einblick in seine Psyche: "He recognized the inevitable. He was used to inevitables -- hunger, pain, loneliness, the emptiness of dreams. He had accepted a lot of them in his time. Yet he made no move to surrender." Stark ist kein strahlender Recke, sondern ein einzelgängerischer Outlaw.
Der Anführer des Polizeitrupps entpuppt sich als Simon Ashton, Eric John Starks Ziehvater, womit die Gelegenheit gegeben ist, die Hintergrundsgeschichte unseres Helden einzuführen. Als Kind terranischer Bergleute kommt er auf dem Merkur zur Welt, verliert seine Eltern sehr früh durch ein Grubenunglück und wird von den Mitgliedern eines primitiven einheimischen Stammes adoptiert. Sie geben ihm den Namen N'Chaka ("Mann ohne Stamm"), und er wächst im Glauben auf, einer der ihren zu sein. Jahre später wird der gesamte Stamm von einem weiteren Trup terranischer Kolonisten abgemetzelt. Einzig N'Chaka wird {vorerst} verschont und in einem Käfig als Kuriosität zur Schau gestellt. Dort findet ihn Simon Ashton, sorgt für seine Freilassung und nimmt sich seiner als einer Art Adoptivsohn an. Wann und unter welchen Umständen es schließlich zum Bruch zwischen den beiden gekommen ist, bleibt unklar.
Diese Hintergrundsgeschichte erhellt sowohl den Charakter Starks, als auch den der Welt, in der er lebt.
Die Geschichten spielen in einem kolonialistischen Kontext. Doch anders als in vielen anderen Pulp-SciFi-Stories der Zeit sind die Kolonisatoren von der Erde bei Leigh Brackett nicht die Helden. Ihre Interaktionen mit den "Eingeborenen" erscheinen selten in einem besonders guten Licht. Völkermörderische Massaker, wie Stark sie hat erleben müssen, mögen zwar nicht die Regel sein, aber es ist klar, dass die Ankunft der Händler, Siedler, Polizisten und Kolonialbeamten von der Erde für die Bewohner der anderen Welten kein Segen gewesen ist. Ebenso klar ist, dass wirtschaftliche Interessen hinter der kolonialen Expansion stecken, wobei Unternehmen wie Terro-Venusian Metals die Rolle der British East India Company übernommen haben.
Stark seinerseits ist der Urtyp des heimatlosen Außenseiters. Seine von der Merkursonne dunkelbraun gebrannte Haut ist ein äußeres Zeichen dieses Außenseitertums. Die einzige "Familie", die er je gekannt hat, wurde von seinen "eigenen Leuten" ermordet. Auch wenn er dank Simon Ashton in die "moderne" Gesellschaft reintegriert wurde, steckt immer noch viel von dem "Wilden" in ihm, was stets dann hervorbricht, wenn er sich bedroht fühlt oder in einer extremen Gefahrensituation steckt. Obwohl der Herkunft nach ein Terraner, hat er keinerlei emotionale Bindungen zur Erde. In Enchantress of Venus (1949) bemerkt er trocken: "I haven't been there for a long time. The police were too ready with a welcoming committee." Seine Sympathie gehört stets den "Eingeborenen", auch wenn er weiß, dass er auch unter ihnen nie wird heimisch werden können. Die einzigen echten Freunde Starks, denen wir in den Geschichten begegnen, sind Ureinwohner von Mars und Venus. Unter den Bewohnern dieser Planeten selbst bevorzugt er eindeutig die "Barbaren" und "Gauner" gegenüber den aristokratischen Herrschern der lokalen Stadtstaaten. Zwar hören wir an einer Stelle, "that [he] had led a native revolt somewhere in the Jovian Colonies", aber alles in allem ist er nicht der Typus des Revolutionärs. Eher schon ähnelt er dem einsamen Outlaw und Revolverhelden aus einem Italowestern. Ewig umherstreifend, immer mit einem Fuß im Gefängnis, nicht selten skrupellos und brutal, aber im Herzen doch ein aufrechter Mensch, der mitunter zu großem Heroismus fähig ist. Dabei sind seine Erfolge nicht selten bloß halbe Siege. Weder gelingt es ihm in Black Amazon of Mars (1951) die Eroberung der Stadt Kushat zu verhindern, noch kann er in Queen of the Martian Catacombs den marginalisierten Stämmen der Drylands zu ihrem Recht verhelfen. Das Beste, was er zu leisten vermag, ist es, sie von ihrem falschen Messias zu befreien, der sie zusammen mit einem marsianischen Verbrecherboss und einigen Terranern für seine eigennützigen Pläne missbrauchen wollte. Am erfolgreichsten ist Stark vielleicht noch in Enchantress of Venus, wenn er dazu beiträgt, die despotische Herrschaft eines dekadeten Adelsclans zu beenden, dessen Mitglieder grob der Julisch-Claudischen Dynastie aus Robert Graves' I, Claudius nachempfunden sind. 

Was mich neben dem Underdog-Protagonisten an den drei Stories besonders stark angesprochen hat, ist Leigh Bracketts Stil: Meist sehr knapp, beinah lakonisch, dabei jedoch zugleich äußerst evokativ, mitunter beinah poetisch. Auch besitzen ihre außerirdischen Landschaften eine extrem dichte Atmosphäre, ganz gleich ob es sich bei ihnen um die halb zu Ruinen verfallene Stadt Valkis am Ufer eines längst ausgetrockneten Meeres in Queen of the Martian Catacombs, das aus brennendem Gas bestehende "Rote Meer" und die in ihr versunkene Metropole mit ihren "toten Wäldern" in Enchantress of Venus oder die zyklopischen Überreste uralter Türme und die Stadt unter dem Eis in Black Amazon of Mars handelt. Am stärksten beeindruckt hat mich übrigens die letztere. Und dass sie gewisse Reminiszenzen an Lovecrafts At the Mountains of Madness wachruft, war dafür nicht der Hauptgrund. 
  


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* Bei ihrer Erstveröffentlichung im Februar 1912 hieß sie noch Under the Moons of Mars, aber wirklich bekannt geworden ist sie unter dem Titel, den sie 1914 bei ihrem Erscheinen in Buchform erhielt.
** Michael Moorcock: Queen of the Martian Mysteries: An Appreciation of Leigh Brackett
*** Die LASFS war eine Abspaltung der älteren, 1934 von Hugo Gernsback ins Leben gerufenen Science Fiction League.
**** John O'Neill hat auf Black Gate kürzlich einen recht amüsanten und erhellenden Ausschnitt aus Alfred Besters Bericht über sein "one demented meeting with the great John W. Campbell, Jr." gepostet.
***** Wer sich für Bracketts Zusammenarbeit mit Hawks interessiert, findet Interessantes dazu in diesem Interview aus dem Starlog Magazine.
****** Wer diese großartig subversive Raymond Chandler - Adaption noch nicht kennt, lässt sich vielleicht durch die Eröffnungssequenz in Versuchung führen: Philip Marlowe versucht, seine Katze zu füttern.
******* Das Script findet man hier.
******** So scheint unter ihnen z.B. eine weitverbreitete Begeisterung für die künstliche "Weltsprache" Esperanto geherrscht zu haben. Das entnehme ich zumindest den Erinnerungen von Forry Ackerman.
********* Was J. Edgar Hoover nicht davon abhielt, in den 50er Jahren einen Undercover-Agenten des FBI in die LASFS einzuschleusen, der ein wachsames Auge auf die "kommunistische Infiltration" des SF-Fandoms halten sollte.
********** Die antikommunistische Hexenjagd der McCarthy-Ära der 50er Jahre muss zu einem Gutteil als Versuch der herrschenden Elite verstanden werden, die Erfahrungen der vorangegangenen zwei Jahrzehnte aus dem gesellschaftlichen Bewusstsein auszulöschen.  

Sonntag, 17. Dezember 2017

Strandgut der Woche